旧日音乐家 第221节(2/3)
在逐步扩展。”
没有任何高深抽象的归纳，哪怕外院的爱好者们也能理解。
“我们都渴望能像大师一样写出好的音乐，于是，教材《作曲学》定义了一些常用的音乐语汇名称，归纳了一些常用的写作程式，接着最主要的，就是将大师们那些令人怦然心动的片段汇成案例，进行分门别类地探讨...”
“总而言之，我们的艺术创作多以灵感驱动，理论教材的作用在于将大师们的灵感精华积沙成塔，供我们大量参考和模仿。”
“学习前人的作品永远都是个好主意，那些天才乐思站在了人类灵感所能抵达的最高点，若非沿着大师们开辟的道路前行，我们恐将一事无成。”
“但问题在于，太难学了...”范宁指着那些谱例，“我以前经常因为它们而怀疑人生，为什么这些令人心花怒放的音乐，怎么都写不出来呢？耳朵表示好听，脑子表示不会，照着学都学不像...”
范宁的抱怨让台下传来一片感同身受的笑声。
原来这位天才作曲家，面对大师的感受，和我们的视角是一样的啊。
“问题肯定不在于大师，对吧？问题出在我们自己身上，绝大多数普通人的灵感没有那么强，虽然愿意用勤勉去弥补差距，但艺术似乎并不买我们的账...”
“我们的分析和学习方法有问题！”范宁坦言道，“而且现在浪漫主义音乐语汇越来越复杂，《作曲学》那样粗放的理论体系，已经不能适应艺术时期的需要了！用灵感单打独斗，危险且不具备普适性，我们迫切需要理性的助战，迫切需要理论的革新！！”
“在革新《作曲学》体系前，我们需要先明确一个问题——”
“当我们在讨论作曲时，我们在讨论什么？”
范宁转过身去，“唰唰”两下，在一块黑板的总谱上圈出了两个椭圆形，它们狭长、竖置、一左一右。
“这是和声。”
“音乐的时间，在乐谱上是从左到右流动的，当我们在作曲时留意偏‘纵向’的关系时，脑子里会倾向于思考‘多个音符同时发声’是什么听感，所以有了《和声学》。”
他又是“唰唰”两笔，在另外的总谱上圈出了两个椭圆，这次它们狭长、横置、一上一下。
“这是对位。”
“当我们在作曲中留意偏‘横向’的关系时，我们实际上在构思旋律。现在没有人会写无聊的单声部音乐，在复调片段中我们会琢磨如何让两条以上旋律和谐共存，哪怕是主调片段，我们也会考虑旋律的运动该如何与低音及其他伴奏声部的运动相得益彰，所以有了《对位法》。”
第三次，范宁在总谱上划出了几个虚线的大框框。
“这是曲式。”
“想象一根纵轴，再想象一根横轴...”
“和声的思考偏纵向，但不总是纵向，当和声顺着音乐变化进行时，它又带上了横向的意味...”
“对位的思考偏横向，但不总是横向，当考虑两条旋律的音高和节奏如何互补搭救时，它又带上了纵向的意味...”
“和声与对位的区别并不泾渭分明，和声中也有对位，对位中也有和声，当前者思考比例更大时，写出的音乐片段偏主调，后者更大时则偏复调...而当和声的纵轴和对位的横轴交汇在一起时，它们就形成了‘面’！”
“‘面’是作品的宏观结构，我们需要想清楚笔下的音乐将包含哪几个‘面’，是重复还是变化，先是什么再是什么，所以有了《曲式分析》。”
“而最后...”
这次范宁拿上了一把红、蓝、绿、黄...五颜六色的粉笔。
他把总谱中不同声部的音符符头，染上了不同的颜色。
“这是配器。”
“我们不只发明了一种乐器，同样的音高和节奏，不同的音色会产生截然不同的效果，我们必须考虑赋予它们什么样的性格，所以有了《配器法》。”
“现在，回到最初的问题，当我们在讨论作曲时，我们在讨论什么？”
“纵向的和声进行、横向的旋律对位、横纵交织按面组合的曲式、以及不同音色和性格的乐器选择...这就是粗放的《作曲学》应该细化的方向，也是我在秋季学期四个月要导论的《和声学》《对位法》《曲式分析》《配器法》。”
一些在众人心中模糊不清的概念或思维方式，此时逐渐被范宁擦去了迷雾。
原来，一首音乐作品，一套作曲理论，应该按照这四个维度去考虑，自己平日不是没有考虑过它们，但很多时候过于纠结杂糅，从未像今天这番思路清晰！
“诚然，音乐写作不是数学题。”范宁说道，“我们按部就班用理论指导作曲，也未必能写出大师级别的作品，但关键在于——比例，或概率！”
“我们中绝大多数人无法成就音乐大师，但将理性与灵感结合，普通人更容易尽可能地接近他们的伟大思想，原本庸碌的匠人，或许能成为青年艺术家；原本的青年艺术家，或许能成为著名艺术家；而那些已升至较高处，仅差最后一层屏障的求索者，或许就是缺少一次理性与灵感的融会贯通...”
没有任何高深抽象的归纳，哪怕外院的爱好者们也能理解。
“我们都渴望能像大师一样写出好的音乐，于是，教材《作曲学》定义了一些常用的音乐语汇名称，归纳了一些常用的写作程式，接着最主要的，就是将大师们那些令人怦然心动的片段汇成案例，进行分门别类地探讨...”
“总而言之，我们的艺术创作多以灵感驱动，理论教材的作用在于将大师们的灵感精华积沙成塔，供我们大量参考和模仿。”
“学习前人的作品永远都是个好主意，那些天才乐思站在了人类灵感所能抵达的最高点，若非沿着大师们开辟的道路前行，我们恐将一事无成。”
“但问题在于，太难学了...”范宁指着那些谱例，“我以前经常因为它们而怀疑人生，为什么这些令人心花怒放的音乐，怎么都写不出来呢？耳朵表示好听，脑子表示不会，照着学都学不像...”
范宁的抱怨让台下传来一片感同身受的笑声。
原来这位天才作曲家，面对大师的感受，和我们的视角是一样的啊。
“问题肯定不在于大师，对吧？问题出在我们自己身上，绝大多数普通人的灵感没有那么强，虽然愿意用勤勉去弥补差距，但艺术似乎并不买我们的账...”
“我们的分析和学习方法有问题！”范宁坦言道，“而且现在浪漫主义音乐语汇越来越复杂，《作曲学》那样粗放的理论体系，已经不能适应艺术时期的需要了！用灵感单打独斗，危险且不具备普适性，我们迫切需要理性的助战，迫切需要理论的革新！！”
“在革新《作曲学》体系前，我们需要先明确一个问题——”
“当我们在讨论作曲时，我们在讨论什么？”
范宁转过身去，“唰唰”两下，在一块黑板的总谱上圈出了两个椭圆形，它们狭长、竖置、一左一右。
“这是和声。”
“音乐的时间，在乐谱上是从左到右流动的，当我们在作曲时留意偏‘纵向’的关系时，脑子里会倾向于思考‘多个音符同时发声’是什么听感，所以有了《和声学》。”
他又是“唰唰”两笔，在另外的总谱上圈出了两个椭圆，这次它们狭长、横置、一上一下。
“这是对位。”
“当我们在作曲中留意偏‘横向’的关系时，我们实际上在构思旋律。现在没有人会写无聊的单声部音乐，在复调片段中我们会琢磨如何让两条以上旋律和谐共存，哪怕是主调片段，我们也会考虑旋律的运动该如何与低音及其他伴奏声部的运动相得益彰，所以有了《对位法》。”
第三次，范宁在总谱上划出了几个虚线的大框框。
“这是曲式。”
“想象一根纵轴，再想象一根横轴...”
“和声的思考偏纵向，但不总是纵向，当和声顺着音乐变化进行时，它又带上了横向的意味...”
“对位的思考偏横向，但不总是横向，当考虑两条旋律的音高和节奏如何互补搭救时，它又带上了纵向的意味...”
“和声与对位的区别并不泾渭分明，和声中也有对位，对位中也有和声，当前者思考比例更大时，写出的音乐片段偏主调，后者更大时则偏复调...而当和声的纵轴和对位的横轴交汇在一起时，它们就形成了‘面’！”
“‘面’是作品的宏观结构，我们需要想清楚笔下的音乐将包含哪几个‘面’，是重复还是变化，先是什么再是什么，所以有了《曲式分析》。”
“而最后...”
这次范宁拿上了一把红、蓝、绿、黄...五颜六色的粉笔。
他把总谱中不同声部的音符符头，染上了不同的颜色。
“这是配器。”
“我们不只发明了一种乐器，同样的音高和节奏，不同的音色会产生截然不同的效果，我们必须考虑赋予它们什么样的性格，所以有了《配器法》。”
“现在，回到最初的问题，当我们在讨论作曲时，我们在讨论什么？”
“纵向的和声进行、横向的旋律对位、横纵交织按面组合的曲式、以及不同音色和性格的乐器选择...这就是粗放的《作曲学》应该细化的方向，也是我在秋季学期四个月要导论的《和声学》《对位法》《曲式分析》《配器法》。”
一些在众人心中模糊不清的概念或思维方式，此时逐渐被范宁擦去了迷雾。
原来，一首音乐作品，一套作曲理论，应该按照这四个维度去考虑，自己平日不是没有考虑过它们，但很多时候过于纠结杂糅，从未像今天这番思路清晰！
“诚然，音乐写作不是数学题。”范宁说道，“我们按部就班用理论指导作曲，也未必能写出大师级别的作品，但关键在于——比例，或概率！”
“我们中绝大多数人无法成就音乐大师，但将理性与灵感结合，普通人更容易尽可能地接近他们的伟大思想，原本庸碌的匠人，或许能成为青年艺术家；原本的青年艺术家，或许能成为著名艺术家；而那些已升至较高处，仅差最后一层屏障的求索者，或许就是缺少一次理性与灵感的融会贯通...”
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